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Carl Schuch

* 1846 – † 1903

Stillleben mit Lauch, Zwiebeln und Käse

Öl auf Leinwand
64,7 cm81,2 cm

Bezeichnung mit Signatur-Facsimile: CSchuch (ligiert)

Stillleben mit Lauch, Zwiebeln und Käse

Porree – „poireaux“ – ist zweimal in Carl Schuchs Pariser Notizheften1 erwähnt, erstmals im Frühjahr 1884 in Kombination mit Kochgeschirr, „Grünzeug“ und rohem Fleisch.2 Schuch hatte seinerzeit begonnen, bei seinen Streifzügen durch Paris Stilllebenmotive zusammenzutragen,3 inspiriert durch das Angebot der Straßenmärkte und des Kunsthandels; Stichworte zu Sujets, begleitet von flüchtigen Skizzen der Komposition und vom Namen des Künstlers: im erwähnten Fall zum Beispiel „Gilbert“, vermutlich Victor Gilbert (1847–1935).4 Knapp zwanzig Seiten und einige Monate später, im Herbst 1884, skizzierte Schuch eine Variante, „Kohl, Thontöpfe, Blechbüchse, Zwiebel & poireaux“,5 in der offenbar Tongefäße (± rotbraun) das Fleisch (± dunkelrot) ersetzen sollten (Abb. 1). Schuch erwog also einen Tausch der Nuance, die bildimmanente Spannung zum Grün sollte intakt bleiben, der Komplementärkontrast. Von den beiden Komplementärfarben (Rot und Grün) werde, räsonierte Schuch an Pfingsten (24.5.1885), gleichwohl „eine dominieren müssen“ und zugleich wolle für „eine reiche Orchestrierung“ gesorgt sein.6 Ausgangspunkt dieser Überlegungen waren Artischocken. Porree leistet ähnliches und ist in Schuchs Pariser OEuvre mit fünf oder sechs Varianten prominent vertreten.7 Nicht in Kombination mit Fleisch und mit Ton nur in Kombination mit Äpfeln: Porree, noch marktfrisch zum Bund verschnürt, arrangiert auf einer Lage roher Bretter gegen dunklen Fond, beherrscht die „coloristische Handlung“,8 ob vorn an der Rampe oder seitlich schräg zur Kante. Mehrstimmig antworten bunte Äpfel, in wechselnder Konstellation sonor begleitet: meist von Zinn und Blech, auch von Porzellan und Glas, gelegentlich von einer weißen Serviette, und den Chèvre unter der Käseglocke ersetzt schon mal ein Camembert in Stanniol auf deren Porzellanfuß, ohne Glassturz. Die augenfälligen Unterschiede zwischen den Versionen liegen im Gegenständlichen, wenn etwa ein Metallgefäß verschwindet, Porzellan oder Glas an seine Stelle tritt oder die ganze Tiefe der Bretterlage freigeräumt wird. Die wesentlicheren Unterschiede sind mit bloßem Auge nicht exakt analysierbar und haben vermutlich stets dieselbe Ursache: Schuch verwendete das Pigment nicht pur, wie es aus der Tube quoll – das machte seinerzeit kein Künstler, schon gleich nicht, wenn er sich, wie Schuch seit (spätestens) 1879,9 als „Colorist“ verstand: Für ihn zählte die Nuance, die im Palettensatz gründet, d. h. in einer Auswahl an Pigmenten, die der Künstler vorab trifft. Jeder Palettensatz ermöglicht andere Nuancen; Schuch spielte etliche durch, an diversen Sujets, und erwog Alternativen, wie schier endlose Pigmentlisten in seinen Pariser Notizenheften belegen. Zwei Bund Porree anstelle eines einzigen, mit Zwiebeln statt Äpfeln, dazu eine Rochade von Zinnkanne und Käseglocke – am Farbkalkül ändert dies nichts. Um so deutlicher zeichnet sich Trennendes ab: In den übrigen Versionen (Abb. 2–6) rückt die Vorderkante der Bretterlage dicht an den unteren Bildrand, vererben sich Bildelemente, etwa die Tonschale mit Äpfeln, die Serviette zu ihrer Seite oder die Reihe von drei Äpfeln auf dem blanken Brett – letztlich eine routinierte Erkundung des Zusammenspiels von Form und Farbe, das Schuch noch zu Pfingsten 1885 als ausgeschlossen oder irrelevant erachtete. 10 Neben ihrer prallen Vitalität wirken die zwei Porreebündel nachgerade entrückt, fragil postiert auf einer weit schmaler wirkenden, in deutlicher Distanz nach rechts ansteigenden Bretterlage. Auf ihr entfaltet sich in sublimer Stufung die ganze Pracht des alles andere als kargen Farbarrangements. Auf das Weiß und Ocker des Porrees antworten Derivate in den Rollen (bondes) gereiften Chèvres unter der Glasglocke bis hin zu den Goldkanten um deren Porzellanfuß. Das matte Zinn des Kruges reflektiert die umliegenden Nuancen – Käse, Glas und Porzellan, das Grün des Porree, das Braun der Bretter – und das breit gelagerte dominante Grün komplementiert kurz und knapp die hingehauchten Rotfacetten der im Trocknen sich ösenden, abplatzenden Zwiebelhäute. Kühn, die Beiläufigkeit dieses „coup de fanfare“, der wohlgemerkt die ganze Inszenierung trägt. Nicht minder kühn das Laisser-aller, das sie begleiten darf. Esprit, französisches Flair machen sich da bemerkbar – Intuition statt Kalkül und die Leichtigkeit der Hand, die Schuch insbesondere an Edouard Manet studierte, dessen Werk ihm spätestens seit der Ausstellung von dessen Nachlass in der École des Beaux-Arts in aller Breite vertraut war.11 Immerhin soviel hatte selbst Karl Hagemeister, Schuchs Freund und Biograph, eingeräumt.12 Diesem Flair konnte sich wohl auch Oskar Schmitz nicht entziehen, ein deutschstämmiger Geschäftsmann mit Schweizer Pass, geboren in Prag und später in Le Havre tätig, der, beraten von Paul Durand-Ruel, dem Doyen der Impressionisten, in den 1890er Jahren begann, eine exquisite Sammlung moderner französischer Malerei zusammenzutragen, bevor er sich 1903 in Dresden zur Ruhe setzte. In seiner Villa in Blasewitz hing dieses Stillleben in einem Esszimmer (Abb. 7) – Schmitz dürfte es quasi aus erster Hand erworben haben, bald nachdem Wilhelm Trübner den Nachlass seines Freunds und Kollegen, wie noch zu Schuchs Lebzeiten vereinbart, geordnet hatte, den die Berliner Kunsthandlung Eduard Schulte alsdann, seit Winter 1904/05 im Auftrag der Witwe Schuchs offerierte. Porree von der Hand Schuchs war dann rasch alle, vermutlich lange bevor Karl Haberstock, Schultes lokaler Konkurrent, 1911 noch ein letztes freies Exemplar in Privatbesitz geortet hatte.


  1. Schuchs Notizhefte sind abgedruckt in: Carl Schuch – Ein europäischer Maler, Hg. A. Husslein-Arco & S. Koja, Weitra 2012, S. 173–187 (Venedig I), S. 189–201 (Venedig II), S. 215–225 (Paris I), S. 227–235 (Paris II).

  2. Paris I, pag. 14, 15.

  3. Paris I, pag. 9.

  4. Victor-Gabriel Gilbert (1847–1935) firmiert in den Katalogen des Pariser „Salon“, der Jahresausstellung der Société des Artistes Français, als Schüler von Adan, Basson und Levasseur; „méd. 2e cl.“ 1880, „méd. arg. 1889“ und „H.C.“ seit 1890 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k497795/f43.item (21.05.2018). – Das von Schuch skizzierte Stillleben Gilberts Paris I, pag. 14 ist bislang ebensowenig nachweisbar wie ein weiteres, Fleischklump auf gelb Papier Grünzeug dazu Paris I, pag. 13.

  5. Paris I, pag. 33.

  6. Paris II, fol. 29r – 30r.

  7. Bei einer Version (Abb. 4), nur in Abbildungen dokumentiert, bedürfen Authentizität und Provenienz weiter der Abklärung.

  8. Paris II, fol. 29r: vgl. Anm. 5.

  9. Venedig I, fol. 39r: ± Dezember 1879.

  10. Die Kompositionen mit einem Bund Porree (Abb. 2–6) bilden mithin eine separate Gruppe, die vermutlich später anzusetzen sein wird, wohl gegen 1890.

  11. Exposition des oeuvres de Eduard Manet, École nationale des beaux–arts, Paris, 6.–28. Januar 1884 Digitalisat: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148bpt6k 5738216?rk=21459;2 (20.5.2018)

  12. Karl Hagemeister: Karl Schuch, Leben und Werke, Berlin 1913, S. 152.

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